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民俗文化：潮州戲劇Ⅳ
访问量[833] 评论数[0]本貼首載於潮洲文化展覽廳，後載於2005-5-24 SOHO小報—殘荷雨聲博客
潮 劇 寫 實 與 寫 意 相 結 合 的 表 演
1、“演人不演行”說起
中國古代的劇本，不管元代的雜劇也好，明清的傳奇也好，有一個現象，就是所有劇本的唱詞和道白，不標明某個人物的唱或白，而標明生唱、生白，或旦唱、旦白；潮劇也如此。潮劇的行當從大的方面分類是生旦醜淨四個行當。各個行當的身段動作，一般來說是來源於生活，但卻不是生活的處然形態，而是已經藝術化、舞臺化的動作，概括起來，有幾個特徵：
程式性：舞臺上所有的行當，一切身段動作都有程式規範，站有站相，坐有坐相，舉手投足都要落在舞臺的音樂節奏中，比如手的活動區位，就有“花旦齊肚臍，小生在胸前，烏面到目眉，老醜胡亂來”的基本規範。演員就是在程式規範中去塑造人物形象。
寫意性：潮劇各行當的程式動作，不是生活動作的自然形態，而是經達概括、提煉，它的特點是寫意性。所謂寫意性，就是廣泛吸取自然景象或類比神似，比如旦行“手式”中的薑芽手、蘭花手；身段中的“風擺柳”“雲飄空”等動作，就是類比自然景象而達到身段的婀娜多姿。
技巧性：潮劇各行當的表演，注重技巧的發揮，演員把人物身上的穿戴，或攜帶的道具，加以發揮，形成技巧功法，如旦行的手袖功；生行的帽翅功等，使身段動作具有藝術欣賞的價值。一般來說表演的技巧性越高，其欣賞價值也越大。
2、潮旦的身段美從何來
戲曲是以歌舞演故事，它把語言提煉爲有音韻節奏的唱腔和道白，把身段動作提煉爲舞蹈動作。就以生行和旦行來說，其身段動作要有舞蹈支作的韻律感和形體美，也就是說，身段表演要符合形體美的規律，即：圓與曲的規律：圓就是指動作與動作之間的變化與聯繫，要流動自如、渾然一體，不要有棱角。
動與靜的規律：即動作運行與停止之間，唱腔弱之間，內心與外表之間，要“動中有靜”、“靜中有動”，“動靜得宜”，靜止處感情不斷，運動處表演不爆等。
剛與柔的規律：即動作要剛柔相濟，柔中有剛，剛中寓柔，做到表演不瘟不火。
對襯勻稱的規律：即一個動作的啓動要有相從的動作配合，有高必有低，有左必有右，舞臺上每個動作都以它的對立的動作而存在，從相反相倚的動作中求得勻稱、對稱。
隨合連貫的規律：即一個動作的運行要渾身配合，一動百動，做到“心到、手到、眼到、步到”。
3、潮醜三特點
潮劇生旦淨醜四個行當中，醜行是一個表演藝術比較豐富、地方特色比較濃厚的行當。潮醜表演藝術有三個特點，這就是扮演人物的廣泛性，身段動作的技巧性和語言的通俗性、詼諧性。
4、不可小看的“龍套”
潮劇舞臺有一類角色，不直接參予戲劇矛盾衝突，只作爲武將的兵卒，文官的隨從等，這類角色，稱爲“龍套”。在潮劇和潮汕觀衆，卻把這類無名無姓的“龍套”稱爲“老阿兄”，並把“老阿兄”在舞臺上的特點，概況爲四句話：“行哩行在前，站哩站兩畔，說哩說齊齊，死哩死頭先”。潮劇龍套的佇列變化程式比較豐富，同一內容的場面，往往有幾種不同的佇列變化，這些佇列變化程式，都有固定的伴奏音樂和鑼鼓科介。舞臺上千變萬化的空間環境，正是由龍套“跑”出來的。
潮 劇 的 演 出 習 俗
潮俗好戲之風，由來已久。清康熙藍鹿州《潮州風俗考》載：“梨園婆娑，無日無之……舉國喧闐，晝夜無間。”“無日無之”說明演戲的頻繁性；“晝夜無間”記錄了日夜連演通宵達旦的淫濫程度。
舊時村鎮“請戲”，分“日夜戲”與“午夜戲”兩種。前者從上午10時起鼓，至午餐歇鼓；下午3時左右續演，至晚餐歇鼓，晚上7時多夜戲開始，一直演至翌晨天明爲止。後者從下午3時左右起鼓，至晚餐歇鼓；晚上夜戲一樣演至天明。
潮俗祭祀之風甚熾。舊時的演戲活動，多圍繞著祭祀活動舉行。祭祀物件大抵兩個方面：一是姓氏宗族祖先；一是村社的社神（俗稱“地頭神”）以及其他各類神明。潮地人文有其特點，歷來是“聚族而居”，因而宗祠和神廟（俗稱“老爺宮”）星羅棋佈，大異他州，祭祀活動也很有組織。宋元以前每逢祭祀須“奏音聲、以謝神貺”，大概到了明代以後，這種“奏音聲”便多被戲曲所代替。《揭陽縣誌•風俗》載：“仲春祭先祖，是月多演戲；諺謂‘正月燈，二月戲’。”可是辛亥革命以後，宗族祭祖的演戲活動已日見減少，而配合祭神謝神的演戲習俗仍十分活躍。及至抗戰開始，潮汕淪陷，民生困苦，戲班大批流散，這個習俗才大大衰減。
“正月遊神戲”：正月在過去農事還不忙，潮汕各地普遍舉行遊神的娛樂活動，音樂舞蹈與戲劇活動最爲熱鬧。但潮陽卻是“正月遊燈，二月遊神”。
“三月媽生戲”：潮汕沿海各地遍立“天後聖母”廟。舊曆三月廿三日爲聖母神誕，俗謂“媽生”，皆極隆重；演戲謝神，尤以漁民區爲甚。
“五月龍船戲”：舊曆五月初五，潮汕水鄉普遍舉行賽龍舟活動，有些村社並要請戲湊熱鬧，有的向鄰村借龍舟，也得以戲還禮。
“關爺生戲”：潮汕民間崇奉關羽，所立之廟稱“關帝廟”。舊曆五月十三日爲關羽神誕。光緒末年澄海蓮陽鄉在這一天一共聘了52台戲，散聚在關帝廟的前後左右，進行大慶祝。又普寧裡湖鄉，過去每年在這個關爺生到來，照例要由4社聯合演出20個日夜的戲（從五月十一晚起至六月初二日止）。
“七月施孤戲”：“施孤”即民俗的盂蘭勝會。村鎮普遍舉行打醮祭拜活動，但不限於一天，而是各鄉先後舉行，所以演戲生意在這個月中很興隆。普甯下架山鄉、梅峰鄉等地對這個習俗特別重視，曾有一年竟聘了二、二十班戲同時演出。
“十一、二月謝神戲”：秋收之後，舊俗照例要“答謝神恩”，祭拜村社的社神。加之這時農事較閑，因而配合謝神的演戲活動又活躍起來。以上記的是祭祀的演戲活動，此外還有各種不同作用和緣由的演戲活動。
“遊藝籌款”：“遊藝”的形式類似宋代的“瓦舍”、“勾欄”；也類似北京天橋的遊樂場。以多台戲曲爲主，並配有雜技魔術、音樂清唱。 此形式始於汕頭市“大同遊藝場”（固定營業性），後來潮州西湖于30年代初，由榮生泰綢緞行老闆林築圃（當時林是潮州商會會長）發起舉辦遊藝會。請十多台潮劇以及外江戲、白字戲、燈謎、象棋、黑白無聲電影演出。門票收入除用於活動費用，餘皆捐贈潮州貧民院作福利基金。往後每年金秋九月，也舉行這種遊藝盛會，至抗戰時停比。復員後也曾舉辦，因當時話劇興起，“春茅”話劇社也曾參加遊藝會演出。1931年，澄海蓮陽鄉也曾舉辦一次遊藝活動，那是國民黨清剿隊營長馮哲夫爲建哨樓而借此籌款。
賭錢戲：在賭場附近演戲，藉以招徠賭客，戲金由賭場攤主負責。據說，這風俗是由南洋傳來的。抗戰期間，澄海銀砂鄉，就經常演這一類戲。
罰戲：民間訴訟、糾紛，負方也有被罰而送戲以作賠禮。
喜慶戲：舊社會達官貴人或豪富人家壽誕升遷、結婚、生子、得利、高中等喜慶，常聘戲班演戲以誇耀。此外，宗祠或神廟落成，也往往要演戲以示隆重慶祝。清末還有所謂“秀才戲”、“舉人戲”，那是科場得中而借機斂財。
鬥戲的風習：潮俗鬥戲之風甚盛，村鎮廣場戲若是對台或多台演出，往往形成鬥戲。鬥戲就是一種較藝爭勝，有時是聘戲的東家或豪富的觀衆故意懸紅立錦標，以挑起戲班間的競奪，一般以群衆的評議、棚前觀衆多寡爲標準。優勝者就可把一面繡有“潮劇之王”或“潮劇之冠”標旗拿去，標旗上的紅包（獎金）也歸其所有。因此，參加鬥戲的戲班除儘量抛出拿手好戲和精采技藝外，還得想方設法搞出奇的點子。有時鬥戲雙方勢均力敵，各不服輸，雖天明日出也不願停鼓，待至東家來作仲裁判定，方肯罷休。抗戰勝利後，潮劇班社雖所餘不多，但鬥戲之風仍存，到建國後才絕迹。
開台例戲--“搬仙”：舊時村鎮演出，開場時都必須加演吉祥戲，俗稱爲“搬仙”（也有稱作“扮仙”），或稱“四出連”、“五福連”。“四出連”爲《八仙慶春》、《跳加冠》、《仙姬送子》、《京城會》四個小出。由於這四出中寄寓了“功名財子壽”-- “五福”的象徵意義，因而稱爲“五福連”。“五福連”也因這四出加“淨棚”共五出而得名。“淨棚”並非一個獨立小出，它原是南戲“副末開場”的遺留形式，後來經演化而把報場詞固定爲一個套子：“高搭彩樓巧豔裝，梨園子弟有千萬，句句都是翰林造，唱出離合共悲歡--來者萬古流傳！”後來又把這個“副末”（由班裡的“香公”擔任，香公即二等老生，相當於副末）說成是“唐明皇”或“李世民”，並賦予“淨棚”的作用。因此，就是在戲院裡作營業性演出，開場照樣必須來一個“淨棚”。“搬仙”的形式不知起於何時，但以前潮州和海陸豐的正字戲都有這一舊規。
“踮腳戲”：昔年村鎮的戲劇演出，由於多屬祭祀喜慶一類，故多在廣場進行，自由觀看，但由於都得站著踮著腳尖看戲，所以群衆叫做“踮腳戲”。凡祭神或祭祖的戲，戲臺必須正對祀廟的殿堂。這類戲名義爲“做給神看的”，事實是群衆文娛生活的需要。婦女們最喜好看戲，但又不敢與男人們一起擁擠，便必須結伴合群，由老年婦女押伴，有的在戲場周圍擺著高凳，站在凳上看戲，有錢人家的公子小姐還特地搭小看臺。這種“踮腳戲”的歷史很長，一直到現代，在農村還保留著這種演出形式，不過現在的鄉村已有集體組織，已可有秩序地分配座位，席地而坐看戲。
丟彩：丟彩即喝彩，是潮劇觀衆的一種習俗。“競以青蛙白鏹擲歌臺上，貧者輒取巾幘衣帶便面香囊擲之，名曰丟彩。次日，則計其所值而贖之，伶人受值稱謝，爭以爲榮。”這是乾隆《潮州府志•社會》所記載的現象。清代末期則“隨棚惡少，三五成群，俗謂之交沙客；擲果抛衣，以博小旦一顧，謂之謝目箭。”（王定鎬：《鱷渚摭譚》）喝彩捧場習俗，一直延續到建國後。
潮 劇 樂 隊 伴 奏 樂 器 演 變
潮劇樂隊伴奏樂器的演變過程是漫長的，其主要經過主要有以下幾個部分：
20世紀20年代以前
文畔：竹弦、椰胡、秦琴、嗩呐
武畔：竹板、正板、輔板、月鑼、小鼓、小鈸、欽仔、曲鑼、號頭、深波、馬頭鑼
20世紀20年代期間
文畔：增加樂器，二弦、月琴、洞簫、小三弦、大嗩呐、小嗩呐；減少樂器，竹弦。
武畔：增加樂器，木板、中鼓、哲鼓、銅鼓、鑼仔、蘇鑼、大鈸；減少樂器，竹板。
三、30年代至40年代
文畔：增加樂器；揚琴、二胡、大笛、小笛
武畔：增加樂器，大鼓、鬥鑼、戰鼓、柿餅鼓；減少樂器：月琴。
四、50年代至60年代中期
文畔：增加樂器，大冇、（低音胡）、中胡、大胡、革胡、板胡、琵琶、古箏、大三弦
武畔：增加樂器，低音鼓
五、60年代中期至70年代中期（文革時期）
文畔：增加樂器，小提琴、中提琴、大提琴、倍大提琴、木琴、長笛、短笛、竹笛、大管、單簧管、雙簧管、蘆笙、小號、圓號、長號、京胡；減少樂器，大冇、椰胡、小三弦、古箏、大胡、革胡、板胡、秦琴、洞簫、小笛。
武畔：增加樂器，小軍鼓、定音鼓、吊鈸、京鑼、京鼓、三角鐵
六、70年代中期至現在一般劇團使用樂器
文畔：二弦、椰胡、揚琴、琵琶、大嗩呐、小嗩呐、竹笛、二胡、洞簫、板胡、小三弦、大三弦、大提琴 部分劇團使用文畔樂器：小提琴、小號、月琴、古箏、中三弦、電子琴
武畔：木板、正板、輔板、小鼓、中鼓、哲鼓、大鼓、低音鼓、大鬥鑼、曲鑼、欽仔、鑼仔、深波、月鑼、銅鍾、蘇鑼、號頭、大鈸、小鈸
潮 劇 在 閩 南 之 流 傳 發 展 原 因 初 探
潮劇本是廣東的主要劇種，爲何能夠在閩南地區長期流傳，這其中自有深刻的歷史、地緣、語言、民俗等方面的原因。
歷史上，曾有多次中原地區移民進入閩南潮州一帶。如晉未之“衣冠南遷”，移居義安之地（即今潮汕、閩南一帶）。唐總章年間，陳政提軍南下，大批北方軍民南下漳州，明代，浙江一帶漁戶爲避倭亂也曾大量湧入閩南、粵東。所以，閩南粵東族姓有著共同祖籍，存在共同文化積澱。
從地緣因素看，潭潮兩地在歷史上曾同屬一行政區域。古屬揚州，後屬揭陽，也曾長期同隸廣東嶺南道。從語言因素看，潭潮同屬閩南語系，語音相近，聲調相同，（都有十五音，並保留入聲）。從民俗方面看，兩地都有演戲酬神風俗，而且，在民間長期流行“潮州歌冊”說唱。加上兩地文化交流十分密切，廣東潮劇團曾長期在閩南演出，閩南潮劇至今乃以粵東爲主要活動地區。
由此可見，潮劇之所以能在閩南生極發芽並茁壯生長，是有其必然性的。
關 于 閩 南 潮 劇 發 展 趨 勢 之 思 考
閩南潮劇自元末明初萌芽，發展至今，已具完整體系與一定規模。不獨有四個縣辦專業潮劇團，（東山、雲霄、詔安、平和潮劇團），一個省藝校潮劇班（班址在詔安），還有一百多個民間職業潮劇團活躍于閩南粵東廣大城鄉舞臺。但是，目前發展趨勢並不能讓人樂觀。主要表現在劇團草台化，演出質量下降，從藝人員人才大量流失，流行區域不斷萎縮諸方面。
其原因是複雜的。主要有下列幾點：
(一) 是社會進入轉型時期，多元化文藝的衝擊（如電視、新潮歌舞等）；
(二) 是社會風尚及審美習慣的問題。“文革”中，將潮劇列爲封建糟粕進行批判，禁演潮劇，使一代觀衆出現斷層現象；開放改革後，又有一部份觀衆因缺乏傳統戲曲欣賞習慣而將戲曲當爲落後文化而拒之門外。
(三) 是劇種之傳統繼承與革新問題。在繼承傳統方面缺乏堅韌精神，有許多劇種“絕活”失傳，在革新方面步子邁得不快，跟不上時代的節奏，削弱了劇種活力與競爭力。
新 時 期 之 閩 南 潮 劇 發 展 情 況
新時期以來，尤其在八十年代後期九十年代初期，爲福建潮劇發展史上的黃金時代。其標誌主要是出現了一大批在福建省有較大影響之創作劇目，連續在本省乃至華東各種評獎上獲高獎。
代表性劇目有雲霄潮劇團之《寶鏡篇》、《圍城記》，東山潮劇團之《婆母娘》、《白蓮之戀》，詔安潮劇團之《節義鎖》等。其中，《圍城記》一劇曾獲福建省第十八屆戲劇會演劇本一等獎和優秀演出獎，華東“田漢戲劇獎”劇本二等獎。
另外，也出現了一批在福建省內戲劇界比較有影響的優秀潮劇演員，如雲霄縣潮劇團的陳裕、陳葆玲，東山縣潮劇團的曾友祿等，他們都曾經獲過福建省中青年演員比賽金牌獎。
同時，福建潮劇團也紛紛走出國門到東南亞各國演出，東山縣潮劇團，雲霄縣潮劇團、平和縣潮劇團先後到泰國、新加坡、馬來西亞等國演出，受到當地觀衆好評。
但在九十年代後期福建潮劇也出現了“滑坡”現象。主要表現在潮劇活動空間萎縮和劇目質量下降、人才後繼乏人等方百。
以前，福建潮劇流行區遍佈閩南。不獨漳州之詔安、雲霄、平和、東山、漳浦、南靖盛演不衰，連泉州、廈門戲院也常有潮劇上演，可是到了目前，南靖、漳浦已成了薌劇流行地區，泉州、廈門再也聽不到潮劇之音了
八十年代福建潮劇在本省專業劇團會演中曾經異軍突起，讓福建戲劇界刮目相看但後勁不足，從九十年代起就再也沒有一台潮劇在省城亮過相，再也沒有出過金牌演員了。而今福建潮劇已經從城市舞臺流落到農村草台，靠演社戲維持其生存了。
公元2006年9月12日，殘荷雨聲在中國香港祝全球華人平安、喜樂，我們再會！
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