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民俗文化：潮州戲劇III
访问量[790] 评论数[1]本貼首載於潮洲文化展覽廳，後載於2005-5-24 SOHO小報—殘荷雨聲博客
潮 劇 的 唱 腔
劇種的區別，除其他表現形式之外，更重要是體現在聲腔上。聲腔，它的個性很強，是任何劇種都不能頂替的。
潮劇屬於高腔系統，稱之爲曲牌體系。潮劇作曲通常運用四種素材：一是曲牌，一是滾調(也稱滾板)，一是民間小調(也稱小調)，一是詞牌(或稱唱詞)，但最具劇種特色的要稱曲牌。由以上幾種音樂素材，形成一個“潮”字，即潮劇音樂唱腔。
曲牌俗稱“牌子”，是元明以來南北曲、小曲、時調等各種曲名的泛稱。曲牌各有專名，潮劇常用的有幾十種。每一曲牌都有其固定的曲調、唱法、句法、字數以及平pE。
這種傳統曲牌的形成，是經過長期的加工錘煉形成的。這些曲牌之所以能廣泛流傳，群衆之所以能那樣地熟悉和喜愛，其根本原因是它集中地、概括地反映了人民群衆的思想情緒，通過純樸易解的音樂語言深刻地表達了人民的心聲，因而能在群衆中産生感情的共鳴。
與潮劇曲牌不可分割的是潮劇打擊樂。潮劇打擊樂很有地方特色，鑼鼓的造型獨特，種類繁多，每件樂器都經過嚴格定音，敲打起來，悅耳動聽，表現力強，與唱腔、弦樂能揉合在一處，前人稱之爲“三股繩”。
三者同時並動，互相烘托。鑼鼓多産生於曲牌之中，爲推進劇情、創造氣氛，增添了不少光彩。如果離開了曲脾，鑼鼓也就大大地減色了。
曲牌，它是整個戲曲藝術的組成部分，它必須服從劇本的要求，圍繞戲的內容，劇情的發展，特別是人物思想活動去發揮其特長，刻劃、揭示人物的內心世界，達到性格化的目的。
潮劇很多傳統戲的唱腔，在處理上都值得我們研究、學習、借鑒。自然，後人不能一味模仿前人，要在繼承的前提下，大膽地創造出新的曲牌、聲腔，去適應舞臺上的新個性。
潮 劇 特 色 所 在 - 唱 腔 音 樂
1、潮劇唱腔的類別與罕見的調式
唱腔音樂是不同劇種區別所在。我國現有335個戲曲劇種，其區別主要是唱腔音樂。潮劇與其他劇種的區別，主要也是唱腔音樂。潮劇的唱腔，包括曲牌、對偶曲和小調。曲牌，藝人也稱爲牌子曲，主要見的曲牌如《石榴花》、《紅衲襖》、《四朝元》、《錦堂月》、《下山虎》、《皂羅袍》、《山坡羊》、《鬥鵪鶉》等，都是比較古老的傳統曲牌。曲牌唱腔根據結構及節奏變化的不同分爲頭板曲牌，二板曲牌和三板曲牌三種。
對偶曲，藝人稱爲子母句曲。對偶句是由上下句組成旋律腔句，上下呼應，上句是子句，下句是母句，唱詞多爲七字句，間有五字句、三字句。對偶句有二板慢、中、快，三板慢、中、快；一般都遵循潮州方言語音的規律，依字擇腔，字音明朗清晰，旋律流暢，易於演唱流傳。
小調，是來自民間的小調、小曲，如《桃花過渡》的《燈籠歌》，《鄭元和落難》的《螃蟹歌》，《薛仁貴出世》的《采茶歌》，《騎驢探親》的《騎驢歌》等。這類小調輕鬆活潑，以小鑼小鼓伴奏，富有生活情趣。潮劇的唱腔有一個其他劇種罕見的情況，就是“調”。潮劇的唱腔分有“輕三六調”、“重三六調”、“活五調”、“反線調”等。這裡的調是指一定的音階組合，比如“輕三六調”，屬五聲音階56123。
2、別具一格的幫唱
潮劇唱腔有一個特點，就是幫唱。幫唱不是潮劇獨有，但潮劇幫唱形式和手法，有獨特之處。
當代一些劇目中，有通過幫唱對人物行爲加以評議的，如廣東潮劇院二團演出的現代劇《銀鎖怨》，寫田母的幾媳臨産，田母爲求男孫心切，請瞎子算命，這時出現台幫唱：
“茫茫塵世一條河，處處迷津風浪多；有眼人不識人生路，無眼人偏知路坎坷！”
至於有音無義的襯腔幫唱，在一些小調唱腔中，仍保留著，如《桃花過渡》中，桃花與渡伯對歌，每一段的結尾，都有“黎呀黎”的有音無義的幫唱。
3、具有時空意義的鑼鼓科介
潮劇的伴樂與潮州音樂有密切關係。潮劇的伴樂包括弦詩、笛套、雜曲、嗩呐牌等，基本上都來自潮州音樂。他們被子舞臺吸收之後，作爲唱腔或道白之間的過渡音樂，起著烘托唱腔、鋪墊劇情、渲染環境，以及表現人物情緒的作用。
在潮劇的伴樂中，打擊樂的鑼鼓科介是很有特色的部分。潮劇的每個鑼鼓科介，人一定的樂器組合、節拍和結構；按其使用功能，分有開場鑼鼓，身段鑼鼓、唱腔鑼鼓和專用鑼鼓。
4、潮劇的樂隊與獨特的樂器
潮劇的樂隊分文場（畔）和武場（畔），文場即管弦樂，武場即打擊樂。在潮劇文武場所有的樂器中，有幾件是潮劇獨有或有特色的樂器，如二弦、椰胡、曲鑼（即小鬥鑼）、深波和號頭。其製作和使用有潮劇獨特的風格。
劇 劇 本 的 語 言
潮劇語言有著鮮明的三點特色；
一、是鮮明的地方色彩；
二、是濃郁的生活氣息；
三、是生動的形象比喻。
這三點，在潮劇傳統劇目的本子中隨處可見。但由於舊社會的潮劇藝人多是賣身的童伶，文化層次很低，他們傳習下來的戲劇語言雖有上面提到的三點特色，但大多數偏於粗俗。
有些經文人參與編寫的，則又偏於典僻深奧。總的說來，潮劇[日本的語言還未能“俗中求雅，雅中化俗”，達到“雅俗共賞”的藝術境界。
建國後由於有不少新文藝工作者進入潮劇團擔任文化教員，幫助藝人學習文化，參與編寫劇本，促使潮劇的文學品位有所提高。五十年代湧現了一批經過認真整理，情文並茂的劇目，如《辯本》、《掃窗》、《蘆林會》、《刺梁驥》等。
《蘇六娘》一劇尤爲雅俗共賞的好例子。例如渡伯是老醜，桃花是花旦，“過渡”這場戲的語言非常富於地方色彩和生活氣息，蘇六娘和郭繼春都是有才學之人，作者設計他們的語言多爲詩和民歌的融合，近於“本色”。
綜觀現在潮劇舞臺上演出劇目的語言，有些還不理想，還未達到“雅俗共賞”的高度，還有待努力。而努力的方向，該從廣大觀衆著眼著手。
潮劇觀衆層次不同，就文化程度來說有高中低之分，就年齡結構來說，有老中青之別，就地域區分來說有城市、鄉鎮、山村的不同。
那麽一出戲要使這麽廣泛衆多的觀衆看懂、愛看、多看不厭，實非易事，這其中有許多學問要去學，就語言方面來探討，認爲可以著重注意三點：
一、著眼中間層，兼顧高低層。即是說，整出戲的語言儘量使中間層的觀衆全懂，兼顧高低層而變 通。僻典僻語不用，晦澀詞句不用，必要用典故時則想出輔助辦法，使觀衆明瞭。
二、以“本色”爲主體，左跨“文采”，右跨方言。戲曲語言有“本色”、“文采”之分，而無貴賤之別，“本色”語言接近於民歌、生活，運用得好，同樣有高品位的文學價值。
三、抓緊“縱的統一，橫的差別”。這是運用語言刻劃人物性格、區分行當最重要的一條。“縱的統一”，是說劇中每一個人自身的語言風格要自始至終保持統一；
“橫的差別”則是指劇中各個人之間的語言風格要有差別，而且差別越明顯，他們的個性就越鮮明，這和電視熒屏上“赤橙黃綠青藍紫”七色光柱一樣，它們之間的邊緣越分明越是斑瀾好看。
潮 劇 臉 譜
臉譜是潮劇舞臺人物臉部化妝的一種特殊形式，是潮劇藝術的組成部分。
潮劇舞臺上勾上臉譜的人物，主要是淨行(俗稱烏面)和醜行，其他行當除生行的關羽、趙匡胤；武生的孫悟空、薑維等少數人物外，一般都不勾臉譜。
潮劇與漢劇、正字戲、西秦戲，在歷史上屬同一個地區的劇種，藝術上互相交流，臉譜也互相吸收。潮劇吸收兄弟劇種的臉譜，在藝人的舞臺實踐中，隨著劇情和人物描寫的不同也起了變化，形成潮劇的風格。
潮劇臉譜在創作手法上，是寫實與象徵相結合的誇張手法；通過變形、傳神、寓意，以突出人物獨特的精神氣質與性格特徵，如關羽、張飛、包拯的臉譜，就以變形、寓意顯示了人物的精神氣質。
潮劇臉譜的基本譜式只有十幾種，但由於色彩、線條的種種變化，以及不同演員勾法的不同而顯得豐富多采。如張飛的臉譜，由於不同演員在色彩線條運用的不同而有很大的變化。潮劇臉譜圖像創造的依據主要有幾種。
(一) 是來源於神話或民間故事
如神怪人物雷神，潮汕民間傳說雷神會飛翔，是潮劇雷神(雷震於)的臉譜，繪上鳥形、鳥嘴、腰背還要加上雙翼(翅膀)。楊戩是《封神演義》中的神將，稱爲二郎神，曾佐薑子牙打敗魔家四將：因有天眼，故臉譜是三隻眼。包拯是歷史上有名的清官，民間傳說他“晝斷陽、夜斷陰”，故在臉譜上繪上太陽太陰(月牙)的圖像。一些人物，因善用某種“法寶”，則在臉譜上繪上其擅用的“法寶”，如孟良的臉譜，繪上一個紅葫蘆。
(二) 是根據人物的經歷、身份，通過圖案加以標誌。
如焦贊曾在芭蕉山當山寨王，在臉譜上繪上一葉芭蕉葉。鄭思曾在戰鬥中傷殘一眼(也有傳說他是上山救人，被野獸爪傷一眼)，故其臉譜是雌雄眼。此外，一些觀衆熟悉的人物的後裔，如張飛之于張苞、孟良之子孟強、焦贊之子焦玉、尉遲敬德之子尉遲寶林，則襲用其父的臉譜。
臉譜作爲舞臺藝術形象的組成部分，具有獨立的審美價值與道德褒貶的功能，寓褒貶、別善惡於圖像、色彩之中。魯迅先生說，臉譜是由“優伶和看客共同逐漸議定的”(《且介亭雜文》)。
它反映著創作者(藝人)和欣賞者(觀衆)的審美觀念。臉譜的顔色，一般以紅色表示忠誠，黑色表示剛直，綠色表示強悍，白色表示奸邪，金銀色表示怪異。這與潮汕民間以紅色表示喜慶樣瑞，白色表示邪惡不幸相一致。張飛的臉譜，有的劇種突出他粗魯的性格，臉譜上繪上豬鼻(豬鼻雲)，而潮劇張飛的臉譜，卻繪上蚨趴的圖案(見左圖)，突出他活躍、輕快、喜樂的性格。潮劇女孤精(孤狸精)的臉譜，整個臉譜分成兩半，一半是美女的形象，一半是兇殘的惡臉(見右圖)，在美女的嘴角，還有一粒美人痣，細看之下，卻是一隻毒蜘蛛。
舞臺上也有些人物心地(品質)善良，卻以豎眉立眼的凶相出現。人的外表(形象)並不總是與內心(品質)相一致，所謂“菩薩金剛面，魁星錦繡肚”，舞臺上這些臉譜的創作，也是藝人與觀衆審美觀的反映。
潮 劇 服 飾 的 曆 史 與 現 狀
潮劇在50年代以前，舞臺服飾(戲服、盔帽、靴鞋、髯口等)實行衣箱規制，由三、四十種特定造型的戲服和盔帽，通過造型、色彩圖案的變化，配套使用，適用于周秦兩漢、唐、宋、元、明(清代另設)各個朝代、各種人物的服裝穿戴。這套傳統衣箱規制的形成，是歷代戲曲藝人們在藝術實踐中，運用他們的智慧和藝術想象力，不斷創造的結晶。劇團只擁有幾隻箱子，裝上最少最簡單的行頭，就能轉移於各鄉村作巡迴演出。這種簡單而適用的方式，直至今天仍繼承運用。
中國各劇種的衣箱規制大同小異，而各劇種的服飾則各具濃烈的地方色彩。潮劇傳統的服飾，具有潮繡托底、墊高、呈現立體感的刺繡工藝技法，其配色對比鮮明，裝飾性強，將潮繡的刺繡特點溶入潮劇服飾之中，成爲馳名中外的“潮繡戲服”。例如：衣身以金線繡上大小獅子(諧音“太師少師”)的黑開台(開氅)，專爲太師和國丈穿用；繡有大小鱷魚紋樣的“紅開台”，則是給朝中權貴宦官所穿；穿紅蟒或黃蟒的小生角色，必須挂上一個繡有獅子或珍禽、填滿金銀線的“苫肩”(俗叫“小生苫”)。盔帽則有“射箭眼帽”、“繡狀元帽”、“珠笠解元巾”、“癡哥囀”等，這是其他劇種所不曾見到的。
在50年代末期，潮劇服飾大力進行改革在原來傳統特色基礎上不斷吸收外地劇種的服飾，創制新的服飾。有些人擔心“潮劇改革越多，劇種的特點越少了”。所謂特點是從對比中産生出來的，特點又帶有歷史性，不是一成不變的。今天遺留下來的傳統和特點，不過是過去某個時期的創新，而今天的改革和創新，或許也就是將來的傳統了。因此，既不能把傳統的特點看作陳腐俗套，也不要把它看作不可移易的金科玉律。然而重要的是要加強研究，去粗存精，以傳統作借鑒，不斷地改革、創新，才能真正地達到“推陳出新”的目的。
潮劇是一個善於“兼收並蓄”、吸取別人長處來豐富自己的劇種，舞臺服飾也沒有例外。潮劇1952年參加中南區戲曲匯演，1957、1959年兩次上京演出，和全國各大劇種、兄弟劇團互相交流，吸取了人家不少長處。例如，學習京劇的“女被衣”，定名爲“京裝”；學習上海越劇的服裝，冠上“改良”二字，如現今常用的‘‘改良蟒”、“改良官袍”、“改良甲”等，還有許多生旦角色的服裝，現在已在潮劇舞臺上紮根了。據不完全統計，建國後至今潮劇服飾的品類已增加近一倍。這就充分說明，潮劇服飾藝術，也是能夠跟著時代的前進而發展的。
當代中國戲曲舞臺上的服飾，隨劇種不同而各有特點：
(一) 是以京劇爲代表的京派服飾，多數劇團仍保留著那些古樸、密集紋繡圖案和多用原色的濃烈服裝；
(二) 是上海越劇的服飾，突出其“抒情優美”，紋繡簡練、素淡的獨特風格；
(三) 是廣東粵劇，近年來某些劇團恢復了過去盛行過的珠光亮片服飾。
潮劇劇團有的偏愛沿用老傳統，有的則傾向購買上海越劇服裝，有的模仿電視錄影片中的服飾，形成以金銀箔剪貼而成的“新式戲服”。由於觀衆層次不同，有的能接受，有的則不能接受。
公元2006年9月12日，殘荷雨聲在中國香港祝全球華人平安、喜樂，我們再會！
本貼僅代表殘荷雨聲個人觀點，與鳳凰博客立場無關！
研究民俗需要一定的毅力,尤其敢于寂寞. 谢谢了.
2007-05-10 19:08:53