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民俗文化：潮州戲劇II
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本貼原載於潮州文化展覽廳，後載於2005-5-24 SOHO小報—殘荷雨聲博客，發表ID：殘荷雨聲
潮 劇 劇 目 的 來 源
潮劇劇目的來源，是多渠道的匯集，才能反映社會生活的各個側面，而且獲得源流不竭的題材，包括幾個重要方面。
(一) 首先是傳統故事的劇目，這些傳統故事劇目主要是來自全國性的歷史記載，古代的小說、戲文及曲藝節目，諸如《錢秀才錯占風凰儔》是據小說《醒世恒言》編劇，《梅亭雪》從《玉堂春》中一折編劇，《秦香蓮》則以鼓詞編劇，《秋胡戲妻》則來自元雜劇，《鐵弓緣》則來自明代傳奇等等，都屬這方面，這占潮劇劇目的最主要部分。
(二)是根據地方傳說或人物故事進行編劇，這是很有地方個性的劇目，有如《陳三五娘》《剪月容》，就很有地方文化色彩，又如《翁萬達斬十八翰林》，則有地方人士恩怨關係的痕迹。《蕭端蒙一板打死江西王》，則是地方人伸張正義的寄意。這方面的則目最受地方人士所讚賞。
(三) 是從兄弟劇種移植的劇目，有如《洪湖赤衛隊》，是以湖北的歌劇移植過來的，《梅英表花》是從秦腔《火焰駒》一折改編的，《香羅帕》則以同名川劇改編，全國兄弟劇種的劇目，佳作如林，潮劇也在交流移植中豐富了劇目寶庫。
(四) 是以近現代重大事件進行創作，《林則徐禁煙》和《官碩案》都屬這一範圍。
(五)是根據電影、歌劇、話劇改編，《南海長城》是由話劇改編過來的，《都會的早晨》、《迷途的羔羊》都據三十年代蔡楚生編導的同名電影改編的，
(六) 潮州歌冊又爲劇目提供豐富的題材，《劉龍圖騎竹馬》、《吳忠恕》、《宋帝（日丙）》等都是以潮州歌冊改編成潮劇，不僅爲潮劇提供故事情節，還提供不少潮韻語言。
(七) 是吸收流傳在海外的演出本，有的潮劇本在國內失傳，而海外一些潮劇團體都認真保存，移植回來，重發新聲。《秦原闖道》就是香港新天彩潮劇團演出本重新傳回潮汕的。《探窯》則是新加坡余娛儒樂社的演出本。
七方面的渠道匯集的營養，使潮劇劇目不斷出新，永葆這一劇種的青春。
潮 劇 劇 目 的 發 展
從縱的序列觀察，潮劇劇目發展的軌迹十分清晰，首先是承接古代的各種曲藝題材，有如敦煌的變文《目連救母》，宋元以至更早的《西廂》諸宮調，民間多用於佛事講唱而後編成潮劇，這可說是最原始的劇目來源。
其次是宋元明的南戲戲文的流傳，如明代前期流傳到潮州的《金釵記》、《蔡伯皆》，都是宋元南戲《劉文龍》及《趙貞女蔡二郎》的傳本，後來在潮州落地生根，特別是《蔡伯皆》，在民間已很熟識，連兒歌都這麽唱：“昨夜做戲做麽個？作夜做戲做伯皆。”家喻戶曉。
三是潮調劇目，這是出現於明代潮調形成以後，不僅是如過去“以土音唱南北曲”，而且是以鄉音唱本地故事傳說，像明嘉靖流傳於潮州以至泉州的《荔鏡記》，萬曆至清初順治年間的戲文《蘇六娘》及《荔枝記》等。這些劇目的特色在於已經不是搬演盛行于各方的傳統戲出，而是認真提煉本地發生的事件，自樹主題，抨擊社會上的惡勢力，用本地獨特的聲腔，形成劇目上的“土特産”。這在群衆中産生極其深刻的影響，如村姑家婦只要見到心惡行潑的婦女，就指責她“惡過金章婆”。（《金花牧羊》中金花的嫂嫂），典型塑造十分高妙。這是潮汕戲曲劇目發展到一定歷史階段的飛躍，是劇目上顯眼的里程碑。
四是到了清代中期以後，由於資本主義因素的增長，潮劇演出上商業性的加強因而與外地相應發展連臺本戲。如《紅鬃烈馬》敷演王寶釧與薛仁貴的故事，一連就達九集，以爭取招徠更多的觀衆，獲取較大效益，這也是潮目隨著時代變遷的必然反映，是不可避免的一段歷程。
五是清末至進入民國初年的文明戲，這類則目是適應社會生活變革的産物，其中的《林則徐戒煙》，寫的就是林則徐禁鴉片的故事，也是勤戒也人防範煙毒的警鐘，既具時代感，又富現實意義。又如《官碩案》，剖露潮汕華僑衆多的客觀存在，在華僑國內外關係及往還中，出現不少有意的侵奪和無意的糾葛，是進入提倡“文明”的年月中出現的新矛盾與新的解決辦法，舞臺藝術形式也出現切合生活的一沛新貌。
六是人民共和國成立以後，有領導地的對戲曲進行改革而出現的新編歷史，這一時期的潮劇劇目具有比較明確的指導思想去剖析歷史、有意識展現一種指導思想。如《許亞海鐵山起義》，那是從這一時期階級鬥爭的需要，具有時尚的特色，而未免對於歷史人物缺乏全面的評價。這一時期的時事劇如《洪厝埔血案》，更是讓事實渲染鬥爭的激化，帶著群衆運動的色彩。
至於實用的宣傳劇，就更加是自造矛盾去進行生硬的說教。諸如70年代的《萬里彩虹》，發動貧下中農鬥爭意圖在農村辦工廠的工人的“路線錯誤”，實際上是把錯誤路線強加於人，更是特定的時期的烙印。回眸觀看潮劇劇目往昔的腳印，留下一種不斷豐富、不斷創新的印象，而且存在與各個時代互爲表裡的印記。
潮 劇 劇 目 作 家
潮劇劇目的豐富出新，離不開辛勤勞動的潮劇作家，這是一支集團軍隊伍，爲數衆多，各顯其才，分佈廣闊，有各種不同的身份。
( 一 ) 是民間藝人，像《程嬰救孤》作者陳名振，是老源正興班的樂手，拜潮劇編導林如烈爲師，轉爲編劇的。
( 二 )《空谷蘭》作者謝吟，則是原來潮劇戲班中有文化的職業編劇，這一類型的作者一向隨團活動，劇作多産，演出效果較好。
( 三 ) 是業餘愛好者，這方面的作者爲數衆多，有教師、企業職員，像《蘇六娘》的劇體整理人張華雲，原是教育界人士，《張春郎削髮》整理者李志浦，原是職工，業餘從事劇目創作整理，做出成績，才成爲專業編劇。有的業餘作者則一直堅持業餘身作，寫出不少佳作。
( 四 ) 是經高等學校的詞曲專家或學生，如已故中山大學教授王季思，對潮劇劇目多作指點，華師人畢業生陳英飛，佛山師專畢業生李英群，都是從文學專業進一步成爲潮劇作家。此外，還有黨政機關和文化單位幹部參予編劇工作，省領導幹部吳南生參加《荔鏡記》（下集）的整理就是突出一例。
潮 劇 劇 目 的 載 體 - 演 出 團 體
劇目主要的基礎是劇本，正期謂一劇之本的意思。但是，劇目的完成是演出，演出團體就是劇目的載體，沒有這個載體，實際也就沒有劇目的存在。潮劇劇目的載體，也有其縱列的發展。這也是不可忽視的。
就以明代潮劇形成的情況說起，明代前中期，就有屬於神廟或帶有經濟活動性質的廟會的梨園組織，這從出土劇本《劉希必金釵記》中就可看到，這個本子末頁寫著“在勝寺梨園置立”的字樣，可見這個劇目是屬於一個寺廟的戲劇組織所有，可看到這是潮劇形成前後最有生命力的戲劇組織，只有它才給劇目最有效的支援，有著魚水般不可分割的關係。這是第一種劇目的載體。
第二種載體是以家庭爲主體的流徙藝戶，他們帶著家人及其雇用的藝人到處奔波，明清時期，各地駐軍的文化生活也依靠這種流動的家班爲他們演出，陸豐碣石祖廟的碑記就記載到遠地請戲班來爲軍士演戲的情況。而《金釵記》出土的所在墓葬的主人也是一對來自江西的夫婦，正是這種流徙藝戶的一點資訊。
三是清代富豪蓄設的家班，這是富家所屬的，有如《紅樓夢》賈府那種戲班子似的，雖然這只是爲貴族內部服務，有時也會爲其親友而過戶演出。這種家班就最能演出那些典雅純正的傳統劇目了。
四是清末民初官僚士紳經營的戲班，這既可爲自己演出，但又可經營賺錢，一舉兩得，他們有錢有勢，在社會演出也不受欺侮，連演幾個通宵也沒有危險，是適合於演連臺本戲，清末潮州總兵方耀家族，經營這種戲班就達幾十班，可見其規模之大，市場之廣。
五是近現代的商業性戲班，有的是幫主獨資的，有的是合設辦班的，經營比較廣泛，不僅適應國內劇場（戲院）的營業需求，而且遠涉重洋到東南亞各國作商業性演出，建國前潮州戲五大班就是其代表，這些戲班，戲路就更寬廣，傳統劇目，地方故事劇以至文明戲，無所不能，才能適應環境的需要，才能生存下去。
六是建國以來的國營劇團，集體性質劇團，既講普及又求提高，改革創新，演的劇目也是經過講究思想性的改編本。至於文工團、宣傳隊、業餘劇團，更是以宣傳爲基本任務，也正好是宣傳劇的載體。由此可見，劇本與演出組織，是同步地在潮劇發展的歷史上沿進。
對於潮劇劇目，從橫切面進行觀探，也具有不可忽視的內涵。
公元2006年9月8日，殘荷雨聲在中國香港祝全球華人平安、喜樂，我們再會！
本貼僅代表殘荷雨聲個人觀點，與鳳凰博客立場無關！
:lol 5分
2007-05-21 14:46:49